Les avant-gardes au tournant du XXe siècle

Les œuvres rassemblées par les amateurs havrais, membres ou proches du Cercle de l’Art Moderne, ponctuent avec pertinence l’histoire de l’art des dernières décennies du XIXe siècle, à un moment où la libération de la couleur atteint son apogée. De nombreux Nabis comme Vallotton, Denis, Sérusier, Bonnard, Vuillard, Roussel dialoguent sur les cimaises avec les plus grands fauves tels que Van Dongen, Marquet, Derain, Dufy ou Friesz. Enfin, un Paysage de Te Vaa illustre la tentation exotique de Gauguin.

Kees Van Dongen : La Parisienne de Montmartre, huile sur toile, vers 1907-1910, legs Charles-Auguste Marande

La Parisienne de Montmartre, Kees Van Dongen

Parfois suspecté de facilité lorsqu’il portraiture le tout-Paris de l’Entre-deux-guerres, le hollandais Kees Van Dongen compte pourtant parmi les plus grands Fauves et ce, dès le salon de 1905. Peintre d’une femme souvent érotisée, Van Dongen ne subit pas l’attirance pour la peinture de paysage que partagent beaucoup de Fauves. Il revendique une peinture grinçante et provocatrice, qui puise en partie dans le fonds des déviances de la Société de la Belle Epoque. Loin d’être une midinette, sa Parisienne, incarne, tout comme la promeneuse nonchalante des Cavaliers au bois de Boulogne, un mythe tout français : celui de la demi-mondaine. Par les sonorités puissantes de ses couleurs, ce peintre qui cultive les contrastes violents insuffle à ses tableaux une grande charge émotive. Son utilisation de la couleur ne sacrifie pas toujours à l’antinaturalisme dont Gauguin fut le promoteur mais l’artiste orchestre toujours des compositions d’un grand raffinement chromatique.

Paul Gauguin : Paysage de Te Vaa, huile sur toile, 1896, legs Charles-Auguste Marande

Paysage de Te Vaa, Paul Gauguin

« C’est le sommet d’une montagne submergée aux jours anciens du déluge : l’extrême pointe seule dominait les eaux et les coraux ont grimpé entourant, développant l’île nouvelle. » En 1893, au retour à Paris d’un premier séjour de deux années en Océanie, Paul Gauguin, évoque ainsi sa première arrivée à Tahiti, dans le manuscrit de Noa Noa, livre destiné à faire comprendre sa peinture tahitienne, et qu’il illustre de bois gravés. Séduit par les descriptions de Pierre Loti d’une terre épargnée par les corruptions de la civilisation occidentale, il a imaginé, avec Emile Bernard, son complice de Pont-Aven, un atelier des tropiques.
En 1893, reflets d’un monde voluptueux, quelques 70 tableaux et bois sculptés de divinités, les Tikis, sont rapportés d’un premier séjour tahitien. Après l’échec financier de la vente de ses œuvres à Drouot en 1895, il quitte la France pour ne plus jamais y revenir. Il y gardera un contact régulier grâce à Charles Morice chargé de ses écrits, Daniel de Monfreid son ami fidèle, et Ambroise Vollard, son marchand.

Ce paysage de Te Vaa semble daté des premiers mois de son installation dans un faré ovale en bambou, seul, face à l’île voisine de Moorea. Le profil de ce relief, à peine entamé par l’habituel petit nuage, paraît mystérieux. Peut-être les souvenirs de différents points de vue des reliefs polynésiens se sont-ils mêlés dans un paysage synthétique. Te Vaa, c’est le petit bateau blanc à droite, une goélette. Elle ponctue la base du triangle formé par le nuage accroché au sommet et l’écume de la vague sur le récif corallien. Le premier plan, soutenu par une langue de végétation est, à gauche, relié verticalement à la mer et à la montagne par la surface à peine contrastée d’un arbre, sans doute un badamier. La profondeur est suggérée par une succession de bandes  horizontales.

Comme chez de nombreux artistes en cette fin de siècle, l’influence de l’art des estampes japonaises se manifeste dans le rendu de la perspective et les aplats colorés. La couleur, nettement délimitée, se raffine dans la touche vibrante des arbres et du ciel.

Félix Vallotton : La Valse, huile sur toile, 1896, Collection Senn

La Valse, Félix Vallotton

La Valse de Félix Vallotton est l’une des premières œuvres nabies du peintre suisse. Elle représente des couples de patineurs évoluant sur la piste du Palais de Glace, sur les Champs-Elysées à Paris. La toile est traitée avec un évident souci de simplification des formes. Hormis deux visages de femmes, aucun des patineurs n’est identifiable. Vallotton insiste sur l’idée du couple donnant corps à la danse plutôt que sur les individualités de ses personnages. Rapportée au contexte nabi, qui favorise le rapprochement et la fusion de toutes les formes d’expression artistique : peinture, théâtre, danse et musique, cette toile apparaît comme une intéressante tentative de traduire, à l’aide des moyens picturaux, l’univers onirique de la musique et de la danse. L’imbrication des couples qui forment de sinueuses et fulgurantes ellipses et le traitement en crachis multicolore de l’espace dans lequel ils évoluent participent à l’évocation d’une féerie nocturne qu’animent les éclairages artificiels.

Dans cette œuvre qui suscita l’admiration de Toulouse-Lautrec lors de son exposition au Salon des Indépendants, Félix Vallotton met à profit le synthétisme qui fait alors le succès de ses bois gravés et introduit aussi des éléments de construction d’une grande modernité à la manière de Degas. La composition n’abandonne pas tout à fait les références traditionnelles puisque subsiste l’idée d’une perspective dans la ligne rouge de la balustrade qui ferme le coin supérieur droit de l’œuvre. L’artiste élargit cependant le cadre de la scène en situant hors champs plusieurs des protagonistes : spectateurs accoudé ou assis en haut à droite, couple arbitrairement coupé par le bord droit de la toile et, plus surprenant encore, buste de jeune femme, une main posée sur l’épaule, surgissant inopinément dans le coin inférieur droit. Son visage reflète un abandon total, suffisamment plaisant pour que l’émotion ressentie relève la commissure de sa lèvre en un sourire sensuellement rêveur. Image extatique d’un plaisir fugace,cette jeune beauté incarne la futilité des plaisirs bourgeois parisiens qui, le temps d’une valse, effacent toute conscience du monde et de la société.

André Derain : Bougival, huile sur toile, vers 1904, Collection Senn

Bougival, André Derain

C’est dans la ville de Bougival que Derain peint ce paysage, vue plongeante sur les bords de Seine et le village en contrebas. Dans cette œuvre, d’une lecture difficile de prime abord, le peintre s’engage dans une voie révolutionnaire. De retour du service militaire, qui pendant trois ans l’a tenu éloigné de ses pinceaux, le peintre utilise maintenant les couleurs telles « des cartouches de dynamite ». Bougival rompt avec l’équilibre des paysages peints jusqu’à présent à Chatou. La lumière, portée par la stridence de la couleur, découpe violemment le tableau. La moitié supérieure jouit d’un éclairage intense, tandis que le premier plan est noyé dans l’ombre. La ligne d’horizon, rejetée tout en haut de la toile, affirme la planéité de la surface picturale. Loin de construire l’œuvre, les couleurs pures imposent leur rythme au tableau. La facture mêle des touches en bâtonnets, des aplats de matière, des empâtements et des traits hâtifs. Derain ne cherche pas à décrire le paysage mais à faire imploser sa présence dans les limites de sa toile. Si le premier plan conserve un semblant de cohérence, l’explosion volubile des bleus et des rouges qui débordent de tout motif identifiable dans la partie supérieure annonce, à elle seule, le scandale de la « Cage aux Fauves » du salon d’automne de 1905. Bougival ne put cependant y être présentée car le beau-père d’Olivier Senn l’avait déjà acquise quelques mois plus tôt lors de son exposition au Salon des Indépendants, en vue de l’offrir à son gendre.

Othon Friesz : Maison, huile sur toile, vers 1907, don de Mme Bellevallée en 1980

Maison, Othon Friesz

Othon Friesz passe deux étés consécutifs à peindre aux côtés de Guillaumin en Creuse en 1901 et 1902. Ses vues de Crozant et de Gargilesse restent marquées par le style impressionniste mais au contact du vieux maître, Friesz laisse des couleurs exaltées s’épanouir sur sa palette. A Paris, il fréquente l’atelier Bonnat à l’Ecole des Beaux-Arts et se lie aussi d’amitié avec les élèves de Gustave Moreau et notamment Henri Matisse. D’un tempérament impulsif, Friesz rêve de faire carrière en peinture mais son goût le porte vers le modernisme. Avec son ami Dufy, il passe de longues heures sur le motif dans la région de Falaise. Les toiles qu’il envoie au salon d’automne de 1905 ne sont pas accrochées dans la fameuse « Cage aux Fauves » où trônent celles de Matisse, Camoin, Derain ou Marquet. C’est successivement au retour du voyage à Anvers avec Braque en 1906, puis toujours en sa compagnie, à l’occasion d’un séjour à La Ciotat, l’année suivante, que s’embrase sa palette.

Maison est peint lors de cette escapade en Provence. De construction solide, non sans influence cézanienne, l’œuvre étonne par la richesse de son chromatisme. C’est observée de près qu’elle livre toute la jubilation d’un artiste qui marie sans vergogne sur ses motifs les coloris les plus intenses.